Ahu Antmen’in 2007 yılından beri yazdığı, konferans ve seminerlerde sunduğu çeşitli makalelerini derlediği ‘Kimlikli Bedenler: Sanat, Kimlik, Cinsiyet’ isimli kitabı sadece sanat üzerine değil, kadın bedenine ve kadın bedeninin sanat pratiklerinde temsili üzerinden şekillenen politik tartışmalara da ışık tutuyor.
BÜRKEM CEVHER
Ahu Antmen’in 2007 yılından beri yazdığı, konferans ve seminerlerde sunduğu çeşitli makalelerini derlediği ‘Kimlikli Bedenler: Sanat, Kimlik, Cinsiyet’ isimli kitabı sadece sanat üzerine değil, kadın bedenine ve kadın bedeninin sanat pratiklerinde temsili üzerinden şekillenen politik tartışmalara da ışık tutuyor. Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde öğretim üyesi olan Antmen, yüksek lisans ve doktorasını çağdaş sanat alanında tamamlamış.
‘Böyle sanat olmaz, kaldıralım’
Kitapta yer alan ‘Kır, Dök, Tükür: Bir Namus Meselesi Olarak Heykel ve Beden’ isimli makale, heykel sanatı özelinde Türkiye’de sanata bakışı çok çarpıcı bir örnek üzerinden anlatıyor. Antmen, heykel sanatçısı Gürdal Duyar’ın Cumhuriyet’in 50. yılı kutlamaları çerçevesinde yapmış olduğu ‘Güzel İstanbul’ isimli heykelinin başına gelenleri özetlerken aslında heykelde, resimde, kısacası sanat pratiklerinde çıplak beden temsilinin toplumda nasıl algılandığını da gözler önüne seriyor.
1973’te Cumhuriyet’in 50. Yılını Kutlama Kurulu Güzel Sanatlar Komitesi, İstanbul’da belirlenen 20 yere, 20 farklı sanatçının heykellerini yerleştirme kararı alır. “Seçilen bu heykeltıraşlara gönderilen mektupta, gerçekleştirilecek yapıtların herhangi bir tarihsel konuyu anlatması zorunluluğu bulunmadığı, aranan tek şartın yapıtın çağdaş Türk sanatını ve sanatçının kendi kişiliğini temsil edecek nitelikte olması gerektiği vurgulandı” diyor Antmen. Yapıt henüz yapılmadan önce de eskizleri, yapıtın malzemesi ve boyutları gibi konular bir teklifle değerlendirmeye alınır. Tüm bu süre zarfında hiçbir mercinin itiraz etmediği heykel Karaköy Meydanı’ndaki yerine konduktan hemen sonra tartışmaların odağı olur ve sonunda da İçişleri Bakanlığı’nın “Türk anasını hayâsızca teşhir edici” nitelikte olduğu gerekçesiyle yerinden kaldırılır.
Halbuki Antmen’e göre: “Sanatta çıplaklık, aslında doğal çıplaklığı örten bir tür kalkan, bir tür ‘giyinikliktir’. Çıplak olmak soyunuk olmaktır, oysa sanattaki çıplak, yani Batı sanat geleneğinin başlıca türlerinden biri olan ‘nü’, John Berger’in de işaret ettiği gibi, bir görme biçimidir; bir sanatsal gelenektir.”
‘Güzel İstanbul’un kaldırılması elbette birçok tartışmayı beraberinde getirmiştir. Ancak asıl dikkat çekici olan ise politikanın sanata bakışında hiçbir ilerleme göstermediği gibi, artık bir heykelin yerinden kaldırılması için erkin onu beğenmediğini söylemesinin yettiği bir ortamın bulunmasıdır.
“Çağdaş sanat öncülerinin kimlikleri neden pembe?” Bu soruyu bir başka makalesinin başlığında sorarken, şöyle der Antmen: “Erken Türk sanatında kadınların kendilerini etkin bir toplumsal rol içinde temsil ettikleri yapıtlara neredeyse hiç rastlanmaması gariptir.” Ancak kadın sanatçıların başarılı olabilmeleri için ‘erkek bileğine’ sahip olmalarının beklendiği bir sanat ortamında bunun çok da garip olmadığının bilincindedir. “Gerçek şudur ki kadın sanatçıların başarısı, Türkiye sanat ortamında en azından 1990’lı yıllara kadar, hem kadınlar hem erkekler tarafından istisnai bir durum olarak algılanır.”
Kadın sanatçıların kendilerini daha özgürce ifade edebilecekleri, kadın deneyimlerini yine kadın gözüyle/eliyle temsil edebilecekleri alternatif yollar aramaları 1970’li yıllara rastlar. Ayşe Erkmen, Gülsün Karamustafa, Canan Beykal, Füsun Onur, Nur Koçak, Nil Yalter gibi sanatçılar hem eserlerinde temsil ettikleri konu itibariyle hem de kullanmaya başladıkları farklı malzemeler ve tekniklerle Türk çağdaş sanatına öncülük eden isimler oldular.
Daha sonra video, enstalasyon ve performans sanatlarında da kadın sanatçıların isimleri öne çıkmaya başladı. Örneğin Türk sanat tarihinin başyapıtlarına göndermelerde bulunduğu fotoğraf ve video çalışmalarıyla sanatçı Özlem Şimşek temellükçü bir yaklaşımla bu yapıtları tekrar yorumlar. Halil Paşa’nın ‘Uzanan Kadın’ resmini yorumladığı 2012 tarihli ‘Uzanan Kadın’ (Halil Paşa’dan sonra) isimli eseri dikkat çekicidir.
Pippa Bacca örneği
Antmen, ‘Barış Gelinleri’ adlı performansı gerçekleştirirken Türkiye’de tecavüz edilip öldürülen performans sanatçısı Pippa Bacca’ya ithaf ettiği kitabının son makalesinde de trajik bir sonla yarım kalan bu performansın sanatsal değerini tartışıyor: “...bana göre bu performansı unutulmaz, önemli kılan, hem klişe anlatıların hem sanat dünyasının geleneksel çerçevelerini en baştan reddetmiş olması, sanatla hayat arasındaki sınırları gerçek anlamda yerle bir etmiş olması, hayata karışmayı seçmiş olmasıdır.” Ancak hayata böylesine değen, hayatın içinde var olan bu performansın öznelerinden birinin hayatını kaybetmesi herkesi sarsıyor. Pippa Bacca bu performans yoluyla iletmek istediği mesajı, ölümüyle zihinlere kazıyor.
Ahu Antmen bu kitabıyla okuyucuya sadece sanatta kadın bedeninin temsilini değil, kadın bedeniyle siyasal otorite arasındaki ilişkinin gerilimini de gösteriyor. Oldukça akıcı bir dille yazılmış bu güzel yazıları okurken açıkçası bu boğucu gündemden çıkıp biraz rahat nefes almanın en güzel yolunun sanat olduğunu görüyoruz; her ne kadar akabinde birçok soruyla hayata tekrar karışacağımızı bilsek de.
