Figen Işıker, Linda Nochlin’in 1971’de tartışma açan sorusunu yeniden soruyor: “Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?” Bu sorudan yola çıkarken, “büyüklük” kavramını sorunsallaştırıyor ve 'büyük' olamamanın gerekçelerini sıralıyor.
Figen Işıker
figenisiker@gmail.com
Kökeni çok daha eskilere dayanan feminist söylemin, 1960’larda başlayan hareketlenmeyle varlık göstermesinin ardından sıkça sorulan sorulardan ya da yüksek sesle dile getirilen hususlardan biri, kadınların sanatta, bilimde, müzik ya da herhangi başka bir alanda niçin tarih sahnesinde yer almadığıdır. Tabi bu tartışmalar, kadınların kendi toplumsallığı içinde ne ifade ettikleri ve cinsiyet kavramı tartışmalarını da beraberinde getirir.
Feminist hareketlenmeyle birlikte ortaya çıkan tartışmalar birçok alanda tartışılmaya başlanmış ve sanat tarihinde de sesini yükseltmiştir. Bu alandaki tartışma, 1971 yılında Linda Nochlin’in ‘Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?’ başlıklı makalesiyle başlar. Böylelikle sanat tarihi de feminist bir bakış açısıyla sorgulamaya açılır. Nochlin’in makalesi, o dönemde önemli ölçüde ses getirir. Nochlin’in itirazları sanat tarihi sahnesinde kadınların da var olduğunu kanıtlama çabası olarak okunabilir, zira bunu takip eden yıllarda Linda Nochlin ve Ann Sutherland Harris tarafından, Los Angeles’ta Women Artists 1550-1950 isimli bir sergi düzenlenir. Bu sergide Avrupa ve Amerikalı toplam 12 ülkeden 83 kadın sanatçının yaklaşık 150 tablosu yer alır. Nochlin ve Harris, yayınladıkları sergi kataloğunun önsözünde; kendi söylediklerinin bu konuda söylenmiş son söz olmadığına, aksine bunun birçok makale ve eleştirilerin yazılmasına katkı sağlayacağı; böylece bu konunun dile getirileceği ve gündemde kalacağı düşüncelerini paylaşırlar. Fakat bu durum umdukları gibi olmaz ve kadın sanatçılar yine tarihte sessiz bir şekilde var olmaya devam ederler. Bu ısrarlı çabalar kadın kimliğinin, sanat alanında da varlığını inşa etmenin yanında, sürekli bir var oluş mücadelesi verildiğini, ancak bazı engellerden dolayı seslerini yükseltemediklerini kanıtlama çabasıdır. Burada sorulması gereken soru belki de şu olmalıdır. Tarihte “büyük kadın sanatçı” olmak zorunda mı? Bütün bu arayışların anlamı nedir?
Bu tartışmalara müteakip kadın sanatçıların monografilerinin yazıldığı birçok çalışmaya da rastlanır. Elsa Honing Fine’ın (1978), Josephine Withers’ın (1979) ve Wendy Slatkin’in (1985) eserleri, bugün bile kadının varlığını çok yüzeysel biçimde kabullenen standart sanat tarihi araştırmalarının tamamlayıcıları olarak yazılır. Ayrıca kadın sanatçıların hayatları ve eserleri, daha kapsamlı derlemelerde de belgelenir: Charlotte Streifer Rubenstein’in American Women Artists (1982) ve Chris Petteys’in dev eseri Dictionary of Women Artists (1985) bunlara örnektir. Ancak bu kitapların çoğu bir ölçüde söze dökülmemiş, yine de apaçık bir niyeti paylaşır: Erkekler kadar “büyük” olmasa da kadınların da başarılı olduklarını kanıtlamak ve kadın sanatçıları geleneksel olarak benimsenmiş tarihsel çerçeveye yerleştirmek.
Tanımlanmış sanatçı kimliği içinde kadınların yer almaması olağan bir durum olarak görülebilir. Böyle bir toplum yapısı içinde kadının evsel faaliyetler yapan kişi olarak kurgulandığı dönemde bu durum çok da aykırılık yaratmaz.
Bunun dışında ise, domestik kurguya sahip olunan dönemlerde yaşayan ve tarih metinlerinde adı geçen kadın sanatçıların varlığına da rastlanmaktadır. Ancak bu kadın sanatçıların neredeyse tamamının bir erkek sanatçıyla doğrudan ya da dolaylı olarak bir ilişkisinin olduğu görülür. 13. yüzyılda yaşayan ve yöresel söylentilere göre Strasbourg Katedrali’nin giriş kapısındaki heykelleri yapan efsanevi heykeltraş Sabina von Steinbach’tan 19. yüzyılın en ünlü hayvan ressamı olan Rosa Bonheur’e varana dek ve dahi Tintoretto’nun kızı Marietta Robusti, Lavinia Fontana, Artemisia Gentileschi, Elizabeth Cheron, Madam Vigee-Lebrun ve Angelica Kauffmann da dahil olmak üzere her biri, istisnasız olarak, sanatçıların kızlarıdır. Ressam bir babaya, sanatçı bir eşe ya da sevgiliye sahip bu kadın sanatçıların, sanat pratiklerini edinebilecekleri imkânlara sahip olması, bu üretimde eğitim ve tecrübenin gerekliliğini vurgular. Bu anlamda, kadınların akademiye gidebildiği dönemlerde ise farklı bir kısıtlama sürecinin olduğundan bahsetmek mümkün. Örneğin, Rönesans’tan 19.yy’a gelen bir gelenekle resim sanatının en yüksek mertebesi sayılan ve tarih resminin özünü oluşturan çıplak modelden resmin yapıldığı atölye çalışmalarına kadın öğrencilerin alınmadıkları görülür. Bu nedenle “büyük” bir sanatçı olmak için yapılması gereken en önemli faaliyetten mahrum bırakılan kadınların “büyük” olamamalarının ikinci bir savunma alanı yaratılmış olur. Bu sebeple ev dışı faaliyetlerin vurgulandığı bu gereksinimler kadın sanatçı kimliğinin inşa edilememesinin en büyük gerekçeleri haline dönüşüyor.
Bu gerekçeler, resim, heykel ve mimari alanlarında yer alan kadın sanatçıların görmezden gelinmesine cevap verirken, “erkek” bakış açısının, düştüğü yanlışa düşmeyeyim ve var olma çabaları içinde olan edebiyat dünyasındaki kadınların sorunlarını görmezden gelindiğini de belirteyim. Bu anlamda, Virginia Woolf’un Üç Gine kitabındaki bir makalede, kadınların alınmadığı koleji yakmak için çağrıda bulunduğunu hatırlatayım.
