İlk gösterimini 11 Eylül’de Toronto Uluslararası Film Festivali’nde yapan, 53. Uluslararası Antalya Film Festivali’nden ödüllerle dönen Yeşim Ustaoğlu’nun ‘Tereddüt’ filmi Başka Sinema kuşağında vizyona girdi. İstanbullu genç bir kadın psikiyatrist olan Şehnaz’ın, bir taşra kasabasındaki mecburi hizmeti sırasında 16 yaşındayken zorla evlendirilerek sahil kasabasına getirilmiş Elmas›la hastanede yollarının kesişmesi üzerinden ilerleyen hikâye, Şehnaz’ın hafta sonları mimar eşi Cem’le paylaştığı görünüşte mükemmel, özündeyse örselenmiş evliliği hattında katmanlaşıyor. Filmin yönetmenliği dışında senaryo ve yapımını da üstlenen Ustaoğlu ile tüm bu katmanlar üzerinde söyleştik.
Filmin, birbirinden tamamen ayrı çağrışımlar yapan iki farklı ismi var; ‘Tereddüt’ ve ‘Clair Obscur’. İkincisini tezatlıklar içerisinde bir yerlere oturtmak belki daha kolay, ilki daha zor. Farklı şekillerde kıstırılmışlık yaşayan bu iki kadının anlatımında, ‘tereddüt’ sizde nereye oturuyor?
Ben sinemada çağrışım yaratmayı severim. ‘Tereddüt’ benim sevdiğim bir kelime; tereddütte olma hali... Her türlü ikilemi anlatıyor. Bu ikilemin içinden çıkılamaz bir hali anlatmasından da başlayabilir insanlar. Aslında film de, hikâye de ortada yokken ben tereddütte olmayla ilgili bir şey yapmak istediğimde, isminin bu olacağını söylemiştim kendi kendime. Yavaş yavaş bu iki kadının aslında hiçbir şekilde birbirine benzemeyen hayatlarına konsantre olmaya başladığımda, ‘tereddüt’ yakamı hiç bırakmadı. ‘Clair Obscur’ ise Fransızca çevirmenimin, Fatoş Urgancı’nın önerisiydi. Kelimeyi doğrudan çevirmek yerine yeni bir şey önerdi. Açıklık koyuluk, her şey var içinde. O da kendiliğinden geldi, ben de çok benimsedim. Böylece ikisini de kullanmanın doğru olduğunu düşündük.
Hikâyenin iki kadın aracılığıyla odaklanmayı tercih ettiği cinsellik üzerinden giden, şiddet başta olmak üzere çağrıştırdığı temel kavramlar var. Ama ben belki şu anki ortamın da etkisiyle, sevgisizlik dedim, yani bir şiddet şekli olarak sevgisizlik…
Ben biraz da psikolojik şiddet olarak da tanımlıyorum bunu. Aslında karakterler kendi içinde nüanslı, inceliklere sahip. Sevgisizlik iklimine düşme halinin getirdiği bir sıkışmışlık içinde olan bir toplumdan da bahsediyoruz. Hikâye belki dünyadaki herkesi de kucaklıyor bu anlamda. Şehnaz’ın yaşadığı bir psikolojik şiddet. Bu şiddet çok fazla sevmeyle de manipüle edilebilir, insan böyle de kuşatılabilir; sevgiyi iletememekle de. “Ben seni böyle seviyorum, ben seni böyle yönetiyorum”, demek gibi. Bu da bir şiddet çünkü. Ama bireylere tek tek baktığımızda, belki Elmas’ın kocası sevgisiz bir adam diyemeyiz fakat bu denklemin içinde o da, istese de istemese de, bu düzeni sürdürmek zorunda olduğu için hem kurban oluyor, hem mağdur yaratmak zorunda kalıyor. Dolayısıyla birtakım insanlar sevgisiz ve kadınlar da buna maruz kalıyor denecek kadar düz bir denklem değil.
Bu anlamda Elmas’ın yaşadıkları daha köşeli, Şehnaz’ınki ise çok daha örtük, çok daha katmanlı. Şehnaz’ın cinselliği Elmas’ınkinden ne kadar daha özgür, bana onu da düşündüren bir yanı oldu kadın bir izleyici olarak. Kadın bedeni, hazzı, cinselliği üzerinden kurduğunuz denklemi biraz anlatır mısınız?
Genel olarak toplumlarda -Batı’da da durum bizim toplumumuzda olduğundan farklı değil maalesef- değer kaybını ya da birinin diğerini tahakküm altına almasını, değersizliği üretmenin en önemli faktörlerinden birinin ilişkide dengenin kaybolmasıyla okuyorum. Bir ilişkiye adamın hazzı üzerinden baktığınız andan itibaren, kadını bütün bunların içinde bir hizmet, bedensel bir nesneleştirme olarak görmeye başlıyoruz aslında. Burada da cinsellik sanırım temel kilit noktalardan biri. Ne kadar eğitimli olduğunu düşünsek bile birçok ilişkide kadın maalesef bu anlamda öncelikli olarak kendisine bu değeri vermekte, bunu kavrayabilmekte zorlanıyor ve dünyanın her yerine sirayet etmiş bir ataerkil denklemin içinde varlığını sürdürmeye devam ediyor. Kadının bu değere sahip olduğunu bildiği bir ilişki ve yaşamın içinde olma hali, dünyanın bütün denklemini değiştirecek bir şey aslında.
Bu noktada Elmas’ı koparıldığı eğitim hayatı, zorlandığı evliliğe rağmen kendini açmada daha cesur buldum. Şehnaz ise tüm o donanımlarıyla hakikati daha öteleyen bir haldeydi. Şehnaz’ın bir anlamda desteksiz olduğunu hissettim. Mesela neden sohbet ettiği bir kadın arkadaşı hiç yoktu diye düşündüm. Bu yalıtılmışlık, ıssızlık tercih ettiğiniz bir şey miydi?
Evet, ben bu yalıtılmışlığı özellikle istedim çünkü bizlerin de birbirimize esası anlatma konusunda açık olduğumuza pek inanmıyorum. Erkeklerin zaten hiç inanmıyorum, ama kadınların da mahremle ilgili konularını tıbbi ya da psikolojik yardımlar dışında birbirleriyle paylaştığını düşünmüyorum. İçeride ve dışarıda farklı maskelerle hayatlarımızı sürdürüyoruz bir anlamda. “Adam beni aldatıyor” ya da “Ben birine âşık oldum, şimdi kafam başka türlü çalışıyor” demek başka mesele, ama ilişkideki boğulma hissini anlatabilmemiz daha zor. Şehnaz’ın bunu daha iyi hissedebilmesi için onu oradan koparmak gerekiyordu. Ait olduğunu düşünmediği bir yerde üstelik, bu düşünceleri ve hissiyatı daha çok yakalıyor onu. Umut karşısına hiç çıkmasa da yaşayabileceği bir denklem olabilirdi bu, ama Umut, bunu hissetmesi konusunda bir uyaran oluyor aslında. Umut’un yapabildiği bir şey var; o eşit ilişki kuruyor. Kendini onunla eşitleyerek Şehnaz’a verdiği değeri teslim ediyor en başından.
Boğuntudan çok bahsettik, oradan kaçınılmaz olan yere geleceğim, suya… Suyu neredeyse Şehnaz ve Elmas kadar, bir üçüncü varlık olarak hissettim filmin içinde. Boğan, şifalandıran, akan su, deniz, dalgalar, duş… Hikâyede bunlar nereye oturuyor?
Birçok filmimde var olan bir şey bu. Su bende çok dinamik bir metafor, her zaman ilk gelen imgelerden biri. Şehnaz’ın ilk anda içinde bulunduğu durumu tanımlarken, boğazında bir düğümle yaşama, bununla boğulma hissiyatının imgesi aslında suydu, denizdi, ve bu beni koşa koşa Karadeniz’e götürdü. Aslında yaşadığımız hayatların içinde de bir şekilde boğulduğumuzu hissediyoruz. Ama bir yandan coşkusu da var suyun.
Su, Elmas’ı da kıyıda dalgalarla oynaştığı sahnede gülümsetmişti. Ve sonrasında terapi sırasında o koskoca cesaretiyle çağladı bir bakıma. Elmas’tan çıkan cadı enerjisi çok büyüleyiciydi. Tıpkı o orgazm sahnesinde Şehnaz’dan çıkan enerji gibi. Kimi zaman donanımlarımızı bize ket vuran şeyler olarak gördüğünüz olur mu? Kadın doğası denen şey sınıf bilincinden bağımsız ilkel bir şey değil mi zaten özünde?
İnsan doğası diyelim, orada çok cinsiyetçi olmayabilirim. Bütün bu kişisel okumaları çok doğru buluyorum. Benim de kendi okumalarım, sezgilerimle giden yerler oldu, bunlar daha sonra yeniden bakarken değişebilir de üstelik. Şunu da unutmamayı tercih ediyorum; oraya kadar Elmas’ı taşıyan, götüren, yönlendiren Şehnaz. Ama söylediğiniz şeyin şöyle bir açılımı olduğunu söyleyebilirim: Bizler ehlileştikçe, yaşamsal kaygılarımız, endişelerimiz ve konformizmin döngüsünün içinde sıkışıp kalıyoruz. Orada ehlileşiyor ve aslında kötücülleşiyoruz, özellikle de orta yaş grubuna geldiğimizde. Çünkü vazgeçmek istemediğimiz birçok şeyle donanmış oluyoruz, ceza gibi biraz da…
Oyuncularınızın hikâye içinden geçme haline dair neler söylemek istersiniz? Kendi katkılarının olduğu belli sahneler var mı?
Bütün ekibin, oyuncuların benimle ve birbirleriyle olan ilişkilerindeki güveni inşa etmek, açıklığı, samimiyeti kurmak çok önemliydi. Biz de o süreci çok yoğun yaşadık. Tabii bu ciddi bir yakınlık da doğuruyor, burada da öyle oldu. Sema Poyraz’dan Serkan Keskin’e, Okan Yalabık’tan Mehmet Kurtuluş’a, Ecem Uzun ve Funda Eryiğit’e, oyuncuların benimle, teknik ekiple, danışmanlarıyla ilişkisi… Çok neşeli, canlı, yoğun, soru dolu, heyecanlı, bir süreç yaşadık, içimizi döktük.
Ben aslında oyuncuların sınırsız gidebilecekleri yolu inşa ederim. Bugüne kadar geldikleri örgünün içinde sınırları varsa eğer -çünkü onlar da deminden beri sözünü ettiğimiz toplumun dışında olan insanlar değil- işte bu sınırların sınırsızlığını inşa ederim aslında. Hem ne yapacaklarını çok iyi bilmeleri, benim içimdeki insanları kavrayarak onların gidebileceği yolu görmeleri, hem de onun içinden kendilerinin doğurduğu o sınırı bertaraf etmeleri lazım. Gördüğünüz sahnelerin hemen hepsi böyle bir yolun sonucunda -bunun yöntem olarak nasıl olduğunu söylemek çok zor- sınırlarını, duvarlarını yıkmayı onlara yaşatabilmek, yaratabilmek isteğiyle çıktı. Bu, aramızdaki en önemli ilişki biçimi.
‘Tereddüt’, insanın çıplak hakikatine dair bir arayış, ulaşma çabası ve gösterme azmi. Sansürse sözün, sesin, görüntünün bazı kılıflara uydurulması üzerine kurulu çok hoyrat bir mekanizma. Sansürü siz bir sanatçı olarak, şiddet olarak tanımlıyor musunuz? Yaratırken nasıl başa çıktınız bununla?
Yaratım çok özel ve özgür bir şey, bundan vazgeçtiğiniz zaman aslında bence pek bir söz söylememek lazım. Bu vazgeçişin en büyük cezası, toplumun düşünce biçimini yönlendirmek, kısıtlamak, otosansürü toplumun bünyesine yerleştirmek, “Bu böyle olmaz” demek, önyargılı toplumlar oluşturmak, sözünü söylemek isteyen insanın da bu düzenin içinde devinmesini sağlamak. Ben her şeyin ötesinde otosansürü çok tehlikeli buluyorum ve kendi düşüncemden, varlığımdan asla vazgeçmeden, sözümü insan özlü, insan odaklı söylemeyi tercih ediyorum. O zaman ne olursa olsun temas ettiğim bir yer olduğunu biliyorum. En tehlikeli olan bizim kendimize ket vurmamız. Böyle “Bir karşılığı olmaz” ya da “Baskılanır” demeyle başlanan yol, çok gidilebilecek bir yol değil. Onun içinde özlü, özgün, özgür bir üretim, yaratım olabileceğine inanmadım bugüne kadar, yarın da inanabileceğimi sanmıyorum.
