Yeşilçam’ın efsane stüdyo ve set fotoğrafçısı Osep Minasoğlu, bir süredir yaşamını sürdürdüğü Bomonti - Petites Soeurs Bakımevi’nde 86 yaşında hayata gözlerini yumdu. Stüdyo fotoğrafçılığının duayeni Minasoğlu ile çok özel bir gönül bağı kuran Tayfun Serttaş, onun kişisel tarihini ve arşivini en iyi bilen isim olarak, son yıllarda onun değerinin anlaşılmasına vesile oldu. Serttaş ile, sanatçının üretimleri ve sahip olduğu farklı kimlikler üzerine konuştuk.
ZEYNEP EKİM ELBAŞI
zeynepekim@agos.com.tr
Yeşilçam’ın efsane stüdyo ve set fotoğrafçısı Osep Minasoğlu, 6 Ağustos sabahı, bir süredir yaşamını sürdürdüğü Bomonti - Petites Soeurs Bakımevi’nde 86 yaşında hayata gözlerini yumdu. Osep Minasoğlu’nun İstanbul’un yakın tarihine en önemli armağanı olan Stüdyo Osep, 2009’da, sanatçı, yazar ve sosyal bilimci Tayfun Serttaş’ın bir sergisine konu olmuştu. Sergiye paralel olarak, stüdyo ile aynı ismi taşıyan bir kitap da Aras Yayıncılık tarafından yayımlanmıştı. Stüdyo fotoğrafçılığının duayeni Minasoğlu ile çok özel bir gönül bağı kuran Tayfun Serttaş, onun kişisel tarihini ve arşivini en iyi bilen isim olarak, son yıllarda onun değerinin anlaşılmasına vesile oldu. Serttaş ile, Stüdyo Osep, sanatçının üretimleri ve sahip olduğu farklı kimlikler üzerine konuştuk.
-
Stüdyo Osep’in, dönemin diğer stüdyolarından farkı neydi?
|
|
Stüdyo fotoğrafında beyaz yılların başlangıcı oldu Osep Minasoğlu. Tüm fotoğrafçıların yere halı serip, berjer koltukta, palmiye yaprakları, kadife perdeler arasında fotoğraf çektiği bir dönemde, o ‘white cube’ (beyaz küp; Brain O'doherty'nin ‘Inside the white cube’ adlı eserinde 20.yüzyılın sanat mekânlarını tasvir etmek için kullandığı tanım. ) kullanıyordu. 1960’lardan bahsediyorum...
Fotoğraflarında yerli yersiz dekorasyon objelerine kesinlikle yer vermiyor, doğrudan fotoğraflanan kişinin beden pozisyonuna odaklanıyordu. Çok performatif, dönemi için şaşkınlık uyandıracak kadar steril bir fon, olağanüstü ışık tercihleri ve bu fonun önünde yaratılan sıradışı mizansenler; şapkadan çıkan tavşanlar, ipte yürüyenler, birbirine ayak masajı yapanlar... Bunların hepsi stüdyoda gerçekleşiyordu ve bir önceki dönemde olanın aksine, etki, dekorasyon aracılığıyla yaratılmıyordu.
Dönem fotoğraflarında insanlardan çok dekoru izlersiniz. Dekorun birer parçası gibi konumlanır insanlar; hatta mizansene o kadar saksı gibi dahil olurlar ki, bazen onları dekordan ayırmak için büyüteçle bakmanız gerekebilir. Bu da bir tavır, küçümsemiyorum. Fakat Osep’te durum tam tersidir. Klasik fotoğrafta beden fotoğraf çektirilirken durmakla yükümlüdür, durur ve bakar. Osep’te ise hareket ederler, tüm bedenler hareket halindedir ve o en doğru hareketi yakalar.
Fotoğraflarını 8-10 metre uzaktan tele objektiflerle çekiyordu; “Kamerayla insanların burnunun dibine girilerek fotoğraf çekilmez, gerilirler, ve bu gerilim yüzlerine yansır, kameranın orada olduğunu onlara unutturmak zorundayım” derdi. Olağanüstü bir hassasiyet yatıyor bunun altında. Başarısının sırrı mesafeydi, o daima en doğru mesafede durmasını bildi.
-
Her müşteriyle böyle bir üretim sürecine girmek pek kolay olmasa gerek...
Stüdyo Osep demografik bir stüdyo değildi, oraya giden insanlar zaten aile fotoğrafları çektirmek için gitmiyorlardı. Koca stüdyo arşivinden bir tane olsun düğün fotoğrafı çıkmadı, çünkü hiç çekmemiş, böyle talepleri kibarca reddetmiş. Aynı zamanda set fotoğrafçılığı yaptığı için, başta Yeşilçam olmak üzere, sahne ve şov dünyası ile çalışıyordu. Müşterileriyle arkadaştı, onlarla saatler, bazen günler geçiriyor, hepsini havaya sokuyor, ve bir biçimde en etkili kareyi yakalıyordu.
1960-80 arası, sinemanın altın yılları olmasının yanında, köyden kente göçün tavan yaptığı, derin bir sosyolojik geçiş dönemi İstanbul için. Bugün çok önemli simalar haline gelen yıldızların gençlik fotoğrafları var Osep’in arşivinde, fakat bir o kadar, aynı amaçla yola çıkıp, kaybolup gidenlerin fotoğrafları da var. Bugün daha kolay analiz edebildiğimiz o efsanevi tarihin iki farklı katmanı...
-
Sizce kendisi o yıllarda ne kadar önemli bir sürece tanıklık ettiğinin farkında mıydı?
|
|
Yaptığının teknik olarak ne denli önemli bir iş olduğunun daima farkındaydı. Ancak, bunun sosyolojik zeminini çözümlemek Osep Minasoğlu’nun sorumluluğu değil. Bugün aynı fotoğraflara tarihçiler, sosyologlar, antropologlar baktığında Osep’in üretimi yeni anlamlar kazanıyor. Fotoğraf daima tüm diğer disiplinlerle ilişki halindedir, yalnızca belgeleyici sorumluluğu ile dahi, eninde sonunda buna mecbur kalır.
-
Sözünü ettiğiniz teknik farkındalık neleri kapsıyor?
Osep, sahip olduğu teknik altyapıyı kendi başına keşfetmedi, Paris’te öğrendi ve orada öğrendiklerini aynen burada uygulamaya koyuldu. Paris, dönemi için çok kilit bir şehir, çünkü o yıllarda modanın başkenti. Modanın sanata yegâne katkısı, ‘moda fotoğrafı’ dediğimiz, fotoğraf sanatı içinde de bağımsız bir alanın ortaya çıkmasıdır. Bugün daha basit biçimde ‘styling’ dediğimiz imajların en çarpıcı örnekleri Paris’te üretiliyordu o yıllarda. Osep’in bundan etkilenmemiş olması düşünülemez. İstanbul’un en ‘parisienne’ stüdyosuydu Osep, ve ‘parisienne’, o zamanlar öncelikle modayı çağrıştırıyordu.
-
Peki, bu fotoğraflar kimin için üretiliyordu?
Elbette Yeşilçam için, ama daha da önemlisi, İstanbul’un doğusu, Anadolu için üretiliyordu. Fotoromanlar aracılığıyla fotoğraflar Anadolu’da dolaşıma giriyordu. Fotoğrafın modernizme en büyük katkısı, insanlara artık ‘kimin gibi olmaları gerektiğini’ göstermesi oldu. Nasıl giyinmeleri, saçlarını ne şekilde modellemeleri, hangi aksesuarları kullanmaları gerektiğini fotoğraflar aracılığıyla takip ediyorlardı. Kültürel kimlik kodları fotoğraflar aracılığıyla paylaşılıyordu. Türkiye’de bir kuşak bu fotoğraflara bakarak yaşadı gençliğini, ve onlar daima bu fotoğraflardaki modeller gibi görünmeyi arzuladılar. Yalnızca Türkiye değil, dünyada da bu böyle oldu. Böylelikle ikonlar oluştu.
-
Osep Minasoğlu, fotoğrafçılığının yanı sıra, mensup olduğu kimlikler ve bu kimlikleri bir arada yaşama deneyimiyle de çok özel bir figür. Sizce onun bireysel tarihine nasıl yaklaşmak gerekiyor?
Yuvarlak laflar etmek istemiyorum. Yani, Ermeni’ydi, gay’di, ateistti, ötekinin ötekisiydi değil mesele. Her şeyden önce çok önemli bir sanatçıydı Osep Minasoğlu, ve bu ülkede sanatçı olmak, çemberin dışına itilmek için yeterli olabilen bir etken. Konunun kimlik boyutuna gelince; ‘Paris is Burning’ (Paris Yanıyor) çekileli otuz yıl olacak neredeyse, yani ‘zenci, HIV pozitif ve gay’, evet, çok önemli ama bizler artık New York’un 80’lerinde modası geçmiş bir söylemin arkasından tempo tutamayız.
Bugün biz bu söylemin üzerine ne koyabiliyoruz, bu insanların üretimlerine ve hayat deneyimlerine hangi ölçekten yaklaşabiliyoruz? Aslolan bu. Mensup olduğunuz bazı kimlikler, mensup olduğunuz ve sahiplenmeniz beklenen bazı diğer kimliklerinizden, beklenenin aksine, uzaklaşmanıza yol açabilir. Kimse verili kimliklerinin tümünü sahiplenmek durumunda değil. Benzer bir şey benim için de geçerli. Politik olarak benden beklenen (arzulanan) bazı söylemleri sahiplenmiyorum, bunları sahiplenmemek için başka geçerli sebeplerim var çünkü.
Osep Minasoğlu’na biraz bu perspektiften yaklaşırsak rahatlarız. O aynı zamanda kendisine atfedilen kimliklerin tümünü taşımakla yükümlü olabilir, doğrudur, ancak hiçbirini taşımakla yükümlü de değildir bir taraftan. Böyle bir sorumluluğu yok çünkü, böyle bir sorumluluk hissettmiyordu zaten. Hiyerarşinin başında onun sanatçı kimliği var benim için, bahsi geçen tüm diğer etmenler çok gerilerden geliyor.
Onun umrunda olan tek şey fotoğraftı.
