Ermenistan’da Rabiz müzisyenleri rejim tarafından marjinalize edilmişlerdi ve ideal vatandaş tipine uymayan kitlelere hitap ediyorlardı. Şarkı sözleri siyasetin dışına çıkmaktaydı ama içinde bulundukları ortamda bu tür bir apolitik duruş, ironik biçimde siyasi bir jestte dönüşebilmekteydi. Rabiz, bu yönüyle Türkiye’deki Arabesk müziği ile önemli benzerlikler taşıyordu.
ERDEN KOSOVA
anarke77@gmail.com
Geçtiğimiz hafta sonu Cezayir Salon’da ‘Paralel Pop-Oryantalist Modernizmler’ başlıklı bir konferans düzenlendi. Etkinlik uzun süreli bir proje olarak tasarlanan ve Batı dünyası dışında şekillenmiş modernlik deneyimleri üzerine eğilen ‘Tatlı Altmışlar’ çerçevesinde gerçekleştirildi. Taşkent’ten Belgrad’a uzanan geniş bir coğrafyanın ele alındığı konferansta altmışlı yıllarla birlikte popülerlik kazanmış olan ama resmi ideolojiler tarafından görmezlikten gelinen, hor görülen çeşitli müzik türleri arasındaki farklar ve benzerlikler üzerinde duruldu.
Odak noktalarından ilki Yerevan’da ortaya çıkmış olan Rabiz akımıydı. Akım, adını SSCB’nin ilk yıllarında kurulan Sanat Emekçileri Birliği’nin kısaltması RABIS’ten almaktaydı. İlerleyen yıllarda sanat disiplinleri arasında oluşan hiyerarşi sonucunda birlik içinde sadece, eğlence sektörüne ve düğün, cenaze gibi günlük ritüeller sırasında hizmet gören müzisyenler kalmıştı geriye. Zamanla bu müzisyenlerin geliştirdikleri müzik, bünyesinde bulundukları kurumun adının son harfinin alaysı bir şekilde deforme edilmesiyle Rabiz olarak anılmaya başladı.
Kentleşme ve Stalinizmden uzaklaşma
Konferansı tasarlayan isimlerden Ruben Arevshatyan’ın yanında Yerevanlı akademisyenler Hrach Bayadyan ve Vardan Jaloyan’ın yaptıkları sunumlar da Rabiz müziğinin gelişimini Sovyet Ermenistanı’nda yaşanan iki önemli dinamikle ilişkilendirmekteydi. Bunlardan ilki, altmışlı yıllarda Yerevan’ın yaşadığı kentleşme süreciydi: Kırsaldan kente doğru yaşanan iç göç, melezlenen bir kültürü de beraberinde getirmekteydi. Diğer dinamik ise, SSCB’nin yaşadığı dönüşümle ilgiliydi. 1956’daki 20. Parti Kongresi’yle birlikte Stalinist çizgiden uzaklaşma yönünde adımlar atılmıştı ve Sovyetler ile birliği oluşturan cumhuriyetler arasındaki kültürel ilişkilerdeki denge değişmiş, cumhuriyetlerdeki milli kimliklerin geliştirilmesi yönünde bir eğilim oluşmuştu.
Rabiz müziği ne Sovyet enternasyonelizmine uygun bir estetik içeriyordu, ne de kurduğu yerel dil yeniden inşa edilmekte olan milli kimliğin öne çıkardığı folklorik dile benzemekteydi. Rafine değildi; halk müziğini temsil ettiği düşünülen temel enstrümanlar yerine akordiyon, klarnet ve keman kullanmaktaydı; Bakü’ye, Tiflis’e, Moskova’ya ve Orta Asya’ya taşıdıkları ve oradan aldıkları müzikal etkilerle farklı bir kozmopolit karakter yansıtmaktaydı.
Bunun yanında Rabiz müzisyenleri resmi görünürlük rejimi tarafından marjinalize edilmişlerdi ve ideal vatandaş tipine uymayan kitlelere hitap ediyorlardı; şarkı sözleri siyasetin dışına çıkmaktaydı ama içinde bulundukları ortamda bu tür bir apolitik duruş, ironik biçimde siyasi bir jestte dönüşebilmekteydi; doğrusu rejimin elitlerini tiye alan dokundurmalar da hiç de az değildi.
Arabesk’le parallellikler
Rabiz müziği kuşkusuz Türkiye’de aynı dönemlerde şekil kazanmış olan Arabesk’i akla getirmekteydi. Yine Tatlı Altmışlar projesi çerçevesinde DEPO’da gösterime sunulmuş olan ‘Uzayda Bir Elektrik Hasıl Oldu: 1960’larda Müzikli Türkiye’ sergisinin küratörü Derya Bengi de konferanstaki ikinci konuşmasında bu benzeşime dikkat çekti. Büyük kentlere doğru yaşanan göçle birlikte kırsal ve kentsel kültür arasında yaşanan melezlenmeler, sırt çevrilen komşu coğrafyalarla kurulan kültürel ilişkiler, ulusal anlatının dışında bırakılma durumu, orta sınıfın altında kalan sosyal katmanların gösterdiği ilgi, alttan alta ilerleyen bir popülerleşme süreci... Bütün bu özellikler iki türün de paylaştığı unsurlardı.
Bengi, bunun yanında farklılıkların da altını çizdi. Türkiye’de Arabesk müziğin zeminini kuran sanatçılar alt sınıflara hitap etmekteydiler ama kendileri daha çok kentli, orta sınıf ailelerden gelmekteydiler. Ayrıca ortaya koydukları estetik Rabiz’in alçakgönüllülüğü öne çıkaran müziğine tezat oluşturacak biçimde görkemliydi; iddialı orkestrasyonlar üzerine kurulmuştu. Buna rağmen gariban motifi daha belirgin biçimde sahiplenilmişti ve bu sahiplenme kimi zaman –özellikle yetmişli yılların ikinci yarısında- doğrudan politik bir dilin kullanılmasını da beraberinde getirmişti.
Bir zamanlar Yugoslavya olarak adlandırılmış olan coğrafyada oluşmuş ‘sevdah’ müziği ve ‘turbo-folk’ konferans çerçevesinde değerlendirilen diğer iki müzik türü oldu. Hangi türün kimden etkilendiği, kökenini hangi etnisite ya da dönemde bulduğu gibi sorulardan ziyade modernleşme süreci içinde hangi ihtiyaçlara yanıt verdiği, hangi duygulanımları, düşünümleri ifade etmek için devreye girdikleri tartışıldı. Oldukça verimli geçen tartışmaların ilerideki dönemde basılı yayın haline dönüşmesi birbirinden ayrı tutula gelmiş coğrafyaları yan yana düşünmeye yönelik çabalara önemli ölçüde destek olacak.
